Noções de Cinematografia

Cinematografia (do grego kinema movimento e graphein gravação) é a criação de iluminação e escolhas de camera quando estiverem sendo gravadas imagens gráficas para cinema. Relaciona-se de perto com a arte da fotografia. Muitas dificuldades técnicas adicionais e possibilidades criativas aparecem quando a câmera e os elementos da cena estão em movimento.

História

Cinematografia é uma forma de arte única para imagens em movimento. Apesar da exposição de imagens em elementos sensíveis a luz datarem do início do seculo 10, imagens em movimento demandam uma nova forma de fotografia e novas técnicas de estética.

Na infância da imagens em movimento, o cinegrafista era usualmente também o diretor e a pessoa que fisicamente manipulava a câmera. A medida que a forma e tecnologia da arte foi evoluindo, uma separação entre o diretor e o operador da câmera apareceu. Com o advento da iluminação artificial e filmes mais rápidos mais sensíveis a luz), além de avanços tecnológicos no campo da ótica e novas técnicas como filme colorido e widescreen, os aspectos técnicos da cinematografia necessitaram de um especialista na área.

Cinematografia era uma peça chave durante a era do filme mudo – sem som tirando a música de fundo e nenhum dialogo – os filmes dependiam de iluminação, atuação e do set.

Em 1919, em Hollywood, a nova capital de cinema do mundo, uma das primeiras (e ainda existentes) sociedades comerciais foi criada: A ASC – American Society of Cinematographers, que lutou para que fosse reconhecido a contribuição do cinegrafista para a arte da ciência da criação de filmes. Associações comerciais parecidas tem sido criadas em outros países também.

A ASC definiu cinematografia como

um processo criativo e interpretativo que culmina na autoria de um trabalho original de arte em relação a gravação de eventos físicos. A cinematografia não é uma subcategoria da fotografia. Ao invés disso, a fotografia é mais um estratagema que o cinegrafista usa junto com outras técnicas físicas, organizacionais, gerenciais, interpretativas de manipulação de imagem que afetam o processo de forma coerente.

Aspectos

Vários aspectos contribuem para a arte da cinematografia. São eles:

Estoque de Filme

Cinegrafista podem começar com rolos de filme ou um sensor de imagem digital. Avanços na emulsão de filme e estrutura granular fornecem uma grande faixa de estoques de filme. A seleção de um dos estoques eram uma das primeiras decisões feitas na preparação de uma produção de filme típica do século 20.

À parte da seleção de medidas de filme – 8 mm (amador), 16 mm (semi profissional), 35 mm (profissional) e 65 mm (fotografia épica, raramente usada exceto em eventos especiais) – o cinegrafista tem um seleção de estoques extras (que, quando são desenvolvidas, criam uma imagem positiva) e formatos de negativos com uma grande faixa de velocidades de filmes (sensibilidade a luz variável) de ISO 50 (sensibilidade baixa) a 800 (extremamente sensível a luz) e diferentes repostas de cor (baixa saturação, alta saturação) e contraste (cujos níveis variam de pure black, sem exposição, a pure white, super exposição).

Avanços e ajustes em quase todos os tamanhos de filmes criaram os super formatos onde a área do filme usado para captura de um único frame de uma imagem é expandido, apesar do tamanho físico do filme permanecer o mesmo. Super 8 mm, Super 16 mm e Super 35 mm, todos utilizam mais de uma área completa de filme para a imagem que sua contrapartes normais.

Quando maior o tamanho do filme, maior a resolução da imagem e a qualidade técnica.

As técnicas usadas pelo laboratório de filme para processar o estoque de filme podem oferecer uma considerável variação na imagem produzida. Pelo controle da temperatura e variando a duração em que o filme é exposto os produtos químicos e pulando certos processo químicos (ou parcialmente pulando todos eles), os cinegrafistas podem conseguir vários aspectos diferentes a partir de um único estoque de filme no laboratório. Algumas técnicas que podem ser usadas são push processing, bleach bypass e cross processing.

A partir de século 21, muito do trabalho é feito com cinematografia digital e não possui estoques de filmes, mas a câmeras podem ser ajustadas de formas que podem ir além do possível de um estoque de filme. Eles podem fornecer vários degraus de sensibilidade a cor, contraste de imagem, sensibilidade a luz e assim em diante. uma câmera pode conseguir todas as aparências de diferentes emulsões, apesar de ser altamente questionado qual método de captura de imagem é o melhor. Ajustes da imagem digital (ISO, contraste, etc) são executados pela estimativa dos mesmos ajustes que seriam aplicados se filme fosse usado, e são, assim, vulneráveis aos vários desenhos de sensores de câmera dos estoques de filme e parâmetros de ajuste de imagem.

Filtros

Filtros, como os filtros de difusão ou de efeitos de cores, são também largamente usados para melhorar a aparência ou efeitos dramáticos. Muitos filtros fotográficos são feitos de duas peãs de vidro ótico colados juntos com alguma forma de material de manipulação de imagem ou luz entre os vidros. No caso de filtros de cores, existe frequentemente um vidro colorido translúcido entre os dois planos do vidro ótico. Os filtros de cores trabalham pelo bloqueio de certas cores de alcançar o filme. Com filmes coloridos, isso funciona de forma bastante intuitiva onde um filtro azul cortará a passagem do vermelho, laranja e amarelo e criará uma aparência azulada para o filme. Na fotografia preto e branco, filtros de cores são usados mais ou menos de uma forma um pouco diferente; por exemplo, um filtro amarelo, que corta as ondas da cor azul, podem ser usadas para escurecer um dia claro (pela eliminação da luz azul, o que diminui a exposição da luz que vem do céu azul), enquanto não polariza muito do tom de pele humano. Certos cinegrafistas, como Christopher Doyle, são bem conhecidos por seu uso inovador de filtros. Os filtros podem ser usados em frente as lentes ou, em alguns casos, atrás delas para efeitos diferentes.

Lentes

As lentes podem ser anexadas a câmera para fornecer uma certa aparência ou efeitos de foco, cor, etc.

Como é feito pelo olho humano, a câmera cria relações de perspectiva e espaço com o resto do mundo. Porém, ao contrário do olho humano, um cinegrafista pode selecionar diferentes lentes para diferentes propósitos. Variações do tamanho focal são um dos principais benefícios. O tamanho focal das lentes determina o ângulo de visão e a profundidade de campo. Cinegrafistas podem escolher entre vários ângulos de lentes, lentes normais e de foco longo, assim com lentes macro e outras lentes para efeitos especiais como lentes borescope. Lentes grande-angulares tem comprimento de foco curto e torna as distâncias no espaço mais óbvias. Uma pessoa distante é mostrada muito pequena enquanto outra que está perto é mostrada maior. por outro lado, lentes de foco longo reduzem esses exageros, retratando objetos distantes como se estivessem perto e achatando a perspectiva. As diferenças entre perspectivas atualmente não são relacionadas ao tamanho focal em si, mas pela distância entre os objetos e a câmera.Portanto, o uso de diferentes tamanhos focais em combinação com diferentes distâncias entre a câmera e objeto criam diferentes renderizações. Mudar o tamanho focal mantendo a mesma posição da câmera não afeta a perspectiva mas o ângulo de visualização apenas. Uma lente de Zoom permite que o operador da câmera mude o tamanho focal em uma tomada ou rapidamente entre configurações de tomada. Como lentes prime oferecem grande qualidade ótica e são mais rápida (maiores aberturas de abertura, utilizáveis ​​em menos luz) que lentes de zoom, elas são frequentemente empregadas em cinematografia profissional no lugar de lentes de zoom.Certas cenas ou mesmos tipos de filmagem, porém, podem requerer o uso de zoom por causa da velocidade ou facilidade de uso, assim como tomadas envolvendo movimento de zoom.

Como em outras fotografias, o controle da exposição de imagem é feito pela lente com o controle da abertura do diafragma. Para uma seleção adequada, o cinegrafista precisa que todas as lentes tenham uma marcação T-Stop, e não f-stop, de modo que eventuais perda de luz devido ao vidro não afetem o controle da exposição quando configurá-lo. A escolha da abertura também afeta a qualidade da imagem e a profundidade de foco.

Profundidade de campo e foco

O tamanho focal e a abertura do diafragma afetam a profundidade de campo da cena – isso é, quanto do fundo, será exibido com foco aceitável (apenas um plano da imagem está em um foco preciso) no filme ou vídeo. A profundidade de campo é determinada pelo tamanho da abertura e distância focal. Uma profundidade de campo grande é gerado com uma abertura pequena e focando em um ponto a distância, enquanto que uma profundidade de campo rasa é alcançada com uma abertura grande e foco próximo a lente. A profundidade de campo é governado pelo tamanho do formato. Filmes de 70mm tem muito mais profundidade de campo para o mesmo tamanho tamanho focal que um de 35 mm. O de 16 mm tem menos profundidade de campo e muitas câmeras digitais tem até menos que elas. Mas se for considerado profundidade de campo e ângulo de visão, quanto menor for a imagem, menor o tamanho focal será, para manter o mesmo campo de visão. Assim, quanto menor a imagem for, maior a profundidade de campo obtida para o mesmo campo de visão. Dessa forma, 70 mm tem menos profundidade de campo que 35 mm para um campo de visão dado, 16 mm tem mais que 35 mm, e câmeras de vídeo tem até mais que as de 16 mm. Quando vídeo cinegrafistas tentam emular a aparência de filmes 35 mm com câmeras digitais, esse um dos pontos de frustração – muita profundidade de campo em câmeras digitais e uso de dispositivos óticos adicionais para reduzi-lo.

Em Citizen Kane (1941), o cinegrafista Gregg Toland e o diretor Orson Welles usaram aberturas apertadas para criar profundidades de campo bem grandes nas cenas, frequentemente criando muitos detalhes do fundo. Essa prática é conhecida como deep focus. Esse tipo de foco tornou-se popular a partir de 1940 em Hollywood. Hoje, o foco mais usado é o shallow focus.

Aspect ratio e framing

O Aspect ratio de uma imagem é a razão entre sua largura e altura. Isso pode ser expresso como uma razão entre 3 inteiros, como 4:3, ou em formato decimal, como em 1.33:1, ou simplesmente 1.33. Diferentes razões fornecem estéticas diferentes. Os padrões para o Aspect ratio variaram significativamente com o tempo.

Durante a era do cinema mudo, essa razão variava bastante, do formato quadrado 1:1 até o extremamente widescreen Polyvision com 4:1. Porém, a partir de 1910, os filmes mudos geralmente se estabeleciam no formato 4:3 (1.33). A introdução do som nos filmes estreitou um pouco esse formato, para abrir espaço para o som na fita. Em 1932, um novo padrão foi introduzido, o Academy ratio de 1.37, por meio do espessamento da linha do frame.

Por anos, cinegrafistas estiveram limitados a usar o Academy ratio, mas nos anos 50, graças a popularização do Cinerama, widescreen, outras razões foram introduzidas em um esforço para trazer a audiência de volta as salas de cinema, tirando-os da frente da televisão. Esses novos formatos widescreen forneceram aos cinegrafistas um frame mais largo onde poderiam compor suas imagens.

Muitos sistemas de fotografia proprietários foram inventados e utilizados nos anos 50 para criar filmes no formato widescreen, mas um dominou o mercado até hoje: o processo anamórfico, que estica oticamente a imagem para dobrar a área horizontal para o mesmo tamanho vertical do padrão de lentes esféricas.

O primeiro formato anamórfico a ficar comum foi o CinemaScope, que usava uma razão de 2.35, apesar de ter sido originalmente 2.55. O CinemaScope foi usado de 1953 até 1967, mas devido a falhas técnicas no seu desenho e por ser proprietário da Fox, várias companhias independentes, lideradas pela Panavision, aperfeiçoaram o formato nos anos 50, e hoje dominam o mercado de lentes anamórficas.

Mudanças na projeção SMPTE alteraram a taxa de projeção de 2.35 para 2.39 em 1970, apesar disso não mudar nada relacionado ao padrão de fotografia anamórfica; todas as mudanças relacionadas ao Aspect ratio da fotografia anamórfica 35 mm foram especificas para câmera ou projetos, não ao sistema ótico.

Após a guerra do widescreen nos anos 50, a industria de cinema de estabeleceu com o formato 1.85 com padrão para projeções teatrais nos Estados Unidos e Reino Unido. Esse formato é uma versão cortada da 1.37. A Europa e Asia optaram pelo formato 1.66 inicialmente, apesar do 1.85 ter permeado as produções desses mercados nas décadas recentes. Alguns filmes de época ou de aventura utilizam o formato 2.39;

Nos anos 90, com o advento do vídeo de alta definição, os engenheiros de televisão criaram o formato 1.78 (16:9) como uma harmonização matemática entre os padrão teatral de 1.85 e o formato da televisão 1.33, já que não era prático produzir conteúdo para uma televisão CRT com uma largura de 1.85. Até esse ponto, nada tinha sido originado com o formato 1.78. Hoje, esse é o padrão para vídeos de alta definição e para televisões widescreen. Alguns filmes para cinema são atualmente filmados usando câmera HDTV.

Iluminação

Iluminação é necessária para criar uma exposição de imagem em um frame de filme ou em um alvo digital (CCD, etc). A arte de iluminação para cinematografia vai muito além da exposição básica, porém, e está na essência da história visual. A iluminação contribui consideravelmente para a resposta emocional que uma audiência tem ao assistir um filme.

Movimento de câmera

A cinematografia não pode apenas retratar uma objeto em movimento, mas pode usar também uma câmera, que representa o ponto de vista da audiência,, que se move durante o curso da filmagem. Esse movimento tem uma grande função na linguagem emocional das imagens do filme e da reação emocional da audiência. As técnicas vão dos mais básicos movimentos de panning (mudança horizontal do ponto de vista a partir de uma posição fixa; como mover sua cabeça de um lado para outro) e tilting (mudança vertical do ponto de vista a partir de uma posição fixa; como olhar para cima ou para baixo) para o dollying (colocar a câmera em uma plataforma móvel para ela se aproximar ou afastar do objeto), tracking (colocar a câmera em uma plataforma móvel para ela se mover para esquerda e para a direita), craning (mover a câmera em uma posição vertical; ser capaz de levantá-la do chão, assim como o balançar de um lado para outro a partir de uma posição fixa), e combinações dos movimentos acima. Câmeras tem sido montados de quase todas as formas imagináveis de transporte.

Muitas câmera podem ser carregadas a mão, ou seja, o operador da câmera se move de uma posição para outra enquanto filma a ação. Plataformas de estabilização surgiram por volta dos anos 70 através da invenção de Garrett Brown, que tornou-se conhecida pelo nome Steadicam.A Steadicam é um corpo rígido com uma braço de estabilização que se conecta a câmera, suportando a câmera enquanto isola o equipamento dos movimentos do corpo do operador. Quando a patente da Steadicam expirou em meados dos anos 90, muitas outras companhias começaram a fabricar seus próprios conceitos de estabilizador para câmeras.

Efeitos especiais

Os primeiros efeitos especias no cinema foram criados enquanto o filme estava sendo filmado. Esses efeitos são chamados “in-camera“. Mais tarde, efeitos digital e óticos foram desenvolvidos de forma que os editores e artista de efeitos visuais tivesses mais controle sobre o processo de manipulação do filme na pós-produção.

Para exemplos de muitos efeitos in-camera, veja o trabalho do cinegrafista Georges Méliès.

Seleção de taxa de frames

Imagens em filmes são apresentadas a audiência em uma velocidade constante. No cinema é 24 frames por segundo, no formato NTSC da TV americana é 30 frames por segundo (20.97 para ser exato), no PAL (Europa) é 25 frames por segundo. Essa velocidade de apresentação não varia.

Porém, pela varição da velocidade que a imagem é capturada, vários efeitos podem ser criados sabendo que gravações mais rápidas ou mais lentas serão executadas em uma velocidade constante.

Por exemplo, o time-lapse é criado pela exposição de uma imagem a uma taxa extremamente baixa. Se o cinegrafista configura uma câmera para capturar uma frame por minuto por quatro horas, e depois essa filmagem é projetada a 24 frames por segundo, um evento de quatro horas irá levar 10 segundo para ser exibido, e um evento de 24 horas pode ser exibido em 1 minuto.

O inverso disso, se uma imagem é capturada em uma velocidade superior a que será exibida, o efeito obtido é o de slow motion. Se um cinegrafista filma uma pessoa mergulhando em uma piscina a 96 frames por segundo, e esse imagem é apresentada a 24 frames por segundo, a apresentação levará 4 vezes o tempo do evento. real. Slow motion extremos, capturando milhares de frames por segundo, podem apresentar coisas normalmente invisiveis ao olho humano, como balas durante o seu vôo e ondas de choque viajando através de uma mídia, uma técnica cinematográfica potencialmente poderosa.

Em filmes a manipulação do tempo e do espaço é uma fator consideravelmente útil para as ferramentas de narração da história. A edição do filme tem um papel mais importante nessa manipulação, mas a seleção da taxa de frames na fotografia da ação original também é um fator importante para alterar o tempo. Por exemplo, Modern times, de Charles Chaplin, foi filmado em uma “velocidade silenciosa” (18 fps) e projetado a 24 fps, o que torna a ação acelerada ainda mais frenética.

O “Ramping” é um processo onde a taxa de frames da câmera muda no decorrer do tempo. Por exemplo, no curso de 10 segundos de captura, a taxa de frames é ajustado de 6- fps para 24 fps, e quando é projetado na taxa padrão de filme (24 fps), um efeito único de manipulação de tempo é conseguido. Por exemplo, alguém abrindo uma porta e andando em direção a rua deve aparentar começar o trajeto em slow-motion, mas pouco segundos depois na mesma tomada deve aparentar andar em tempo real (velocidade normal). O oposto do “ramping” foi feito no filme “The Matrix” onde Neo reentra na Matrix pela primeira vez para ver o Oráculo. A medida que ele vai em direção ao armazém, a câmera faz um zoom em velocidade normal mas a medida que chega mais perto ao seu rosto, o tempo fica mais lento, prenunciando a manipulação do tempo dentro da Matrix no final do filme.

A função do cinegrafista

Na industria de cinema, o cinegrafista é responsável pelos aspectos técnicos das imagens (iluminação, escolha de lentes, composição, exposição, filtros, seleção de filme), mas trabalha muito próximo ao diretor para garantir que as estética artisticas esteja de acordo com a visão do diretor da história que esteja sendo contada. Os cinegrafistas são os chefes da equipe de câmera, cabos e iluminação no set, e por essa razão eles são frequentemente chamados de diretores de fotografia.

Diretores de fotografia tomam muitas decisões criativas e interpretativas durante o curso de seu trabalho, desde a pré-produção até a pós-produção, todas as quais afetam a aparência do filme. Muitas dessas decisões são parecidas aquelas que um fotografo precisa observar quando tira um foto: o cinegrafista controla as escolha do filme em si (dentro de uma faixa disponível com variadas sensibilidades a luz e cores), a seleção de lentes, exposição e foco. A cinematografia, porém, possui um aspecto temporal, ao contrário da fotografia, que é baseada em uma imagem fixa. É também mais dificil lidar com câmeras em movimento, e envolve uma gama mais complexa de escolhas. Cada cinegrafista frequentemente também precisa trabalhar em cooperação com mais pessoas que um fotógrafo, que normalmente trabalha sozinho. Dessa forma, o trabalho do cinegrafista também inclui gerenciamento de pessoal e organização logística.

Evolução da tecnologia: novas definições

Tradicionalmente o termo “cinematografia” se refere ao trabalho com emulsões de filme para imagens em movimento, mas hoje é largamente usado como sinônimo de videografia e vídeo digital devido a popularidade da cinematografia digital.

O processamento de imagens digital moderno torna possível modificar radicalmente as imagens a partir de sua captura original. Isso tem permitido novas disciplinas aparecerem dentro do domínio de escolhas do cinegrafista.